André Bazin - Che cos'è il cinema?

Get Started. It's Free
or sign up with your email address
André Bazin - Che cos'è il cinema? by Mind Map: André Bazin - Che cos'è il cinema?

1. L’ontologia dell’immagine fotografica

1.1. Complesso della mummia: ruolo magico all’origine delle arti plastiche. Immagine sta al posto dell’essere: preservare l'apparenza del corpo (mummia), sottraendola al flusso del tempo: preservare la vita tramite la sua rappresentazione. *Identità ontologica di modello e immagine.*

1.2. Progresso: sparisce ruolo magico. Immagine crea un mondo a somiglianza di quello reale: storia dell’arte è storia del realismo.

1.2.1. Sparisce identità ontologica: immagine serve solo a salvare oggetto da una seconda morte spirituale

1.3. Malraux: cinema è evoluzione ultima del realismo plastico che inizia nel rinascimento. Pittura aveva due ambizioni: estetica (espressione realtà spirituale) e psicologica (duplicare il mondo). Il primo sistema scientifico di riproduzione è la prospettiva: crea illusione tridimensionalità

1.3.1. Vero realismo (esprimere insieme concretezza ed essenza del mondo) vs pseudorealismo (illusione ottica)

1.4. Fotografia libera arte dall’ossessione per la somiglianza. Foto e cinema soddisfano definitivamente l’ossessione per il realismo.

1.4.1. Fattore che lo permette è psicologico: macchina crea riproduzione in cui non interviene l’uomo.

1.4.2. Carattere oggettivo della fotografia: tra oggetto e immagine interviene solo la macchina in modo automatico. Dobbiamo accettare come reale l’esistenza dell’oggetto riprodotto.

1.4.2.1. Non è più rappresentazione (in cui sussiste dubbio sulla realtà dell'oggetto) ma *riproduzione*

1.4.3. L’immagine fotografica è l’oggetto in sé, liberato da tempo e spazio: fotografia imbalsama il tempo (lo sottrae dalla corruzione)

1.5. Il cinema va oltre la fotografia: è immagine della durata delle cose.

1.6. La fotografia mette a nudo la realtà liberandola dai nostri filtri e preconcetti, ce la mostra nella sua purezza (sorta di straniamento).

1.7. Fotografia è evento più importante nella storia delle arti plastiche: libera la pittura e le permette di conquistare autonomia estetica (esplorare nuovi modi di rappresentazione). Il dipinto diventa oggetto in sé e non dipende dalla relazione con qualcosa di reale.

2. Il mito del cinema totale

2.1. Cinema è fenomeno idealistico: il suo concetto esiste prima della sua invenzione. Non dipende dalle invenzioni scientifiche.

2.1.1. Es.: Muybridge si deve accontentare di strumentazioni/materiali non avanzati pur avendo già l’idea di cinema.

2.2. Coincidenza peculiare tra preoccupazioni dei precursori del cinema e interesse della chimica

2.3. Precursori del cinema profeti: immaginano il cinema come rappresentazione completa della realtà. Vogliono combinare suono e immagine animata (es. Edison).

2.3.1. Il mito-guida è un realismo integrale, ricreazione del mondo in modo oggettivo.

2.4. Il cinema sonoro quindi non è una regressione: ogni perfezionamento del cinema lo avvicina alle sue origini immaginate.

3. L’evoluzione del linguaggio cinematografico

3.1. 1928: picco cinema muto. Anni 28-30 non costituiscono una frattura nella storia del cinema per Bazin. Certi valori passano dal muto al sonoro.

3.2. 1920-40: due trend opposti

3.2.1. 1. Fede nell’immagine (ossia ciò che la rappresentazione su schermo *aggiunge* all’oggetto). 2 categorie:

3.2.1.1. A. Dimensione “plastica” dell’immagine (scenografia, trucco, illuminazione, angolatura, anche recitazione in certi casi): Espressionismo tedesco

3.2.1.2. B. Montaggio: Tre procedimenti principali. Tutti aggiungono un senso non presente oggettivamente nell’immagine.

3.2.1.2.1. Montaggio parallelo (Griffith, simultaneità tra azioni distanti)

3.2.1.2.2. Montaggio accelerato (Gance, shot sempre più brevi: locomotiva accelera)

3.2.1.2.3. Montaggio delle attrazioni (Eisenstein)

3.2.2. 2. Fede nella realtà: il film vale per quanto *rivela* della realtà (non per quanto aggiunge). Questo tipo di cinema trae beneficio dal sonoro e si collega al cinema successivo. 3 registi che anticipano l'approccio realista di Renoir, Welles e Wyler:

3.2.2.1. Flaherty (Nanook e caccia alla foca, in tempo reale: l'aspettare è oggetto dell'immagine)

3.2.2.2. Murnau (composizione dell'immagine non è pittorica, non aggiunge nulla alla realtà, ma ne rivela la profondità strutturale)

3.2.2.3. Stroheim (la realtà è mostrata nuda nella sua crudeltà e bruttezza, senza artifici pittorici o montaggio)

3.3. 1930-40: trionfo di Hollywood (commedia, burlesque, vaudeville, gangster, dramma psicologico/sociale, horror/fantasy, western). In Francia, realismo poetico (Renoir, Carné, Duvivier). Cinema maturo in perfetto equilibrio per quanto riguarda:

3.3.1. 1. Contenuto: generi con regole precise, piacciono al pubblico

3.3.2. 2. Forma: stili visivi, montaggio definiti. Armonia immagine/suono.

3.4. 1938-39: perfezione nel film sonoro. Hanno tutti gli strumenti che servono. Il cinema è al suo "equilibrium-profile".

3.5. 1940-50: rivoluzione di temi post-guerra: neorealismo

3.6. Evoluzione dell'editing (1940-50)

3.6.1. Nel 1938 standard di editing. Analitico/drammatico (opposto all'espressionista/simbolista di certo film muto). Due principi chiave:

3.6.1.1. 1. Verosimiglianza dello spazio

3.6.1.2. 2. Scopo dei tagli è puramente drammatico/psicologico

3.6.1.3. Scopo: chiarezza narrativa, guidare sguardo del pubblico

3.6.1.4. Risultato: spariscono effetti ottici come sovrapposizioni o close-up.

3.6.1.5. Procedimento caratteristico del découpage analitico è il campo-controcampo

3.6.2. Profondità di campo: introdotta da Welles e Wyler. Scene girate in one take. Influenza linguaggio cinema.

3.6.2.1. Precursore è Renoir (parziale rimpiazzo del montaggio con shot lunghi; rispetto continuità spazio-temporale).

3.6.2.2. Diversa relazione spettatore/immagine:

3.6.2.2.1. 1. Relazione con l'immagine simile a quella con la realtà (struttura più realistica, riproduce condizioni di percezione naturale)

3.6.2.2.2. 2. attitudine attiva da parte dello spettatore: attenzione libera, non guidata da regista.

3.6.2.2.3. .

3.6.2.3. P.d.C. reintroduce *ambiguità* (il montaggio la eliminava).

3.6.2.4. Bazin preferisce la mise-en-scéne al montaggio (anche se non ne esclude completamente l'uso)

3.6.3. Rivoluzione del linguaggio anche nel neorealismo italiano (Rossellini, De Sica): ambiguità del reale, no montaggio, no espressionismo

3.6.4. Questo nuovo realismo riporta nel cinema il tempo reale e la durata dell'azione (mentre l'editing classico usava un tempo "mentale" e astratto). Non elimina il montaggio ma gli fornisce un significato.

4. Le virtù e i limiti del montaggio

4.1. "Une fée pas comme les autres" di Tourane: film stile Disney ma con animali veri. L'unico modo di realizzarlo (e dare significato alle immagini degli animali) è tramite montaggio. Bazin non approva questo uso "ingannevole" del montaggio.

4.2. "Le Ballon Rouge" di Lamorisse: i movimenti del palloncino sono dovuti a trucchi IRL, non derivano dal montaggio. Ci rinvia alla realtà (non esiste solo su schermo).

4.2.1. I lavori di Lamorisse non sono pura finzione, ma “documentari dell’immaginazione”, gli eventi sono parzialmente veri (anche Crin Blanc)

4.3. Ciò che importa non è se i trucchi sono evidenti, ma se sono usati.

4.4. Lo spazio sullo schermo deve corrispondere a uno spazio vero (o viene meno il realismo ontologico).

4.4.1. Es. in "Where no Vultures Fly": montaggio parallelo mostra un leone e un bambino, ma poi vengono mostrati nella stessa scena: non c'è inganno, esiste nella realtà e non solo tramite effetti di montaggio.

4.5. Montaggio proibito: quando il senso di un avvenimento dipende dalla presenza simultanea di due o più fattori dell'azione, il montaggio va evitato.

4.5.1. "Evento" termine chiave. Piano-sequenza, rispettando la durata, offre l'esperienza di un evento (che è unico, singolare, irripetibile, quindi ha dimensione auratica).

4.5.1.1. Immagine film deve essere "trasparente", guadagnando in "realtà". La nuova esperienza auratica non è i valore dell'immagine, ma la capacità del film di farci accedere alla singolarità e unicità della vita.

4.6. Certe situazioni possono esistere cinematograficamente solo se si stabilisce unità spaziale (es. slapstick basata su relazione persona/oggetti)

5. In difesa del cinema misto

5.1. Bazin sostiene che il cinema sia sempre stato influenzato dalle altre arti. Si oppone a certi critici del tempo che guardano negativamente gli adattamenti cinematografici.

5.2. Ciò deriva da un'idea erronea, ossia che il cinema degli inizi non si basasse su altre arti e fosse quindi "puro", vero cinema.

5.2.1. In realtà, i primi registi si rivolgono al circo, a certo teatro: nascono i film slapstick.

5.2.2. Si rivolgono anche alla letteratura popolare (es. Fantomas)

5.3. Le arti tendono a un'autonomia, ma non è da escludere che continuino a influenzarsi anche quando sono "mature".

5.4. Alcuni critici ritengono che il cinema abbia influenzato certa letteratura americana. Per Bazin tuttavia si tratta di un cinema "non esistente" e ideale, un cinema che verrebbe fatto dagli scrittori se fossero registi. Non si tratta quindi di influenza, ma di convergenza estetica tra certi procedimenti stilistici.

5.4.1. E' anzi il cinema a essere più indebitato con la letteratura

5.5. La critica ostile all'adattamento non lo è da un pov estetico, ma sociologico: l'adattamento popolarizza un lavoro.

5.5.1. Per Bazin tuttavia non è una cosa negativa: chi ama l'originale continua ad amarlo anche se ne viene tratto un film; e chi vede prima il film può poi avvicinarsi all'originale.

5.6. E' importante però una fedeltà all'originale (come fa Bresson per "Diario di un curato di campagna", da Bernanos).

5.6.1. La fedeltà richiede una delicata ricerca di strutture e procedimenti cinematografici che siano *l'equivalente* (non la copia) della novella. Un buon adattamento ne ripropone l'essenza e lo spirito.

5.6.1.1. Es. Bresson: l'iperbole di Bernanos diventa ellissi nel film.

5.6.2. Il cinema può partire dalla letteratura e dal teatro quando è maestro e consapevole dei suoi mezzi.

5.7. E' insensato ripensare nostalgicamente al "cinema puro" non ispirato ad altre arti: è frutto di circostanze storiche e quindi irripetibile.

5.8. L'adattamento cinematografico non diventa un sostituto o un competitore della letteratura, ma aggiunge una nuova dimensione e porta nuovo pubblico.

6. Teatro e cinema

6.1. Cinema è un medium valido per testi drammatici (es. "Piccole Volpi" di Wyler, tratto da Hellman)

6.2. Cinema considerato puro come la commedia americana è in realtà "teatrale": basato su dialoghi, in interni, campo-controcampo.

6.3. "teatro filmato" non inizia col sonoro: già Méliès considera il cinema perfezionamento del teatro. Linder e Chaplin vengono dal teatro.

6.3.1. Film inizia dal teatro, e poi "rompe" con esso (ed emerge fenomeno delle star)

6.3.2. I film slapstick portano all'estremo le premesse che in teatro sono limitate da spazio/tempo.

6.3.2.1. Slapstick dà nuova vita alla tradizione della farsa (da Plauto e Terenzio, compresa anche Commedia dell'Arte).

6.4. Due realtà:

6.4.1. 1. Realtà teatrale

6.4.2. 2. Realtà drammatica: anima il teatro ma può essere presente anche in altre cose (novella, film).

6.4.3. Ricostruendo ad es. una scena di "Fedra" secondo le regole del film, si riduce il teatrale al drammatico.

6.4.3.1. La mentalità moderna condanna queste cose, chiede rispetto per il testo.

6.4.3.1.1. Non c'è modo di adattare un testo senza compromettere qualcosa. Perciò spesso si riserva l'adattamento a testi di seconda categoria.

6.4.3.1.2. I migliori film tratti dal teatro (es. Piccole Volpi, Macbeth) sono *fedeli* al testo. Non nascondono origine teatrale ma la enfatizzano

6.4.4. I lavori di qualità hanno una perfetta sintesi dell'elemento teatrale e drammatico nel loro *testo*. Il teatro è l'ultimo step di un processo di rifinitura estetica (novelle vengono drammatizzate e portate in teatro, ma non viceversa).

6.5. L'eresia del "teatro filmato" per Bazin è la volontà di "fare cinema" (es. aggiungendo molte scene in esterni e azione), senza rispetto per il testo di partenza.

6.5.1. Il cinema ha complesso di inferiorità verso il teatro, e compensa con la "superiorità" della sua tecnica che viene però scambiata erroneamente per superiorità estetica.

6.6. Un esempio di buon adattamento è "Enrico V" di Olivier: film storico sul teatro Elisabettiano. Bazin non lo reputa "teatro filmato".

6.7. Altro esempio, "Les parents terribles" di Cocteau (da sua commedia). Commedia è già realista, quindi cinema deve solo *intensificare*.

6.7.1. Cinema rivela dettagli che il teatro lascerebbe in disparte.

6.7.2. Cocteau mantiene caratteristiche teatrali della commedia e le intensifica coi mezzi cinematografici

6.8. Tre modi di analizzare la realtà si intrecciano nell'editing:

6.8.1. 1. analisi logica e descrittiva (es. arma vicino a cadavere)

6.8.2. 2. analisi psicologica dentro al film (pov di un personaggio)

6.8.3. 3. analisi psicologica dal pov dello spettatore

6.8.3.1. Privilegiato da Cocteau in "Les parents terribles": la m.d.p. diventa uno spettatore (scena finale, segue Yvonne e e non mostra mai il suo pov)

6.8.3.2. Ritorno alla relazione teatrale spettatore-scena, uso del pov dello spettatore